孙伏园：《鲁迅先生的小说》
孙伏园（1894-1966）的《鲁迅先生的小说》是一篇长达一万二千余字的鲁迅小说评论，长期以来鲜为人知。在鲁迅逝世八十二周年纪念来临之际，此文的出土，想必为鲁迅研究界和中国现代文学研究界所乐闻。
前排左起：周建人、许广平、鲁迅；后排左起：孙福熙、林语堂、孙伏园
《鲁迅先生的小说》连载于1951年12月27日、1952年1月3日和10日香港《星岛周报》第一卷第七、八、九期。首期同时刊出孙伏园此文手稿，每期连载署名都是孙伏园亲笔签名手迹，还配有鲁迅本人照片或画像，以及丰子恺、司徒乔、黄新波等画家有关鲁迅的美术作品，可谓郑重其事。连载伊始，《星岛周报》编者专门写的《编者按》，对了解此文发表经过不可或缺，照录如下：
这是孙伏园先生三年前应上海《小说杂志》之请写的特稿，见解深邃，分析精辟，实为近年研究鲁迅作品最具权威性的作品。《小说杂志》当年因登记问题未能发刊，因此，伏老的这篇好文章也一直就没有得到一夕发表的机会。本刊同人兹商得该杂志负责人同意，将此稿移交《星周》发表，俾便爱读《星周》的读者能够早日读到这篇难得的佳构。伏老与鲁迅是多年老友，《阿Q正传》即在伏老所编之副刊发表，以伏老之才来论鲁迅的小说，当然是最合适的。
由此可见，孙伏园此文本是“三年前”，1951年的三年前，也即1948年为即将创刊的上海《小说杂志》而作，因《小说杂志》胎死腹中而未能发表。当时国民党当局兵败如山倒，文艺界也不断紧缩，翻译家傅雷早些时拟在上海创办《世界文学》，大概也因“登记问题”而未能如愿。（陈子善：《傅雷编〈世界文学〉》，《不日记三集》，济南：山东画报出版社，2017年，第109-112页）值得庆幸的是，孙伏园这篇评论手稿被“该杂志负责人”（实际上“该杂志”并未面世）带到了香港，在香港交《星岛周报》“同人”发表了。
《星岛周报》1952年合订本
“该杂志负责人”是谁呢？也就是拟创办上海《小说杂志》者，是谁？这个查找范围太大了。但也不是没有一点线索，至少《星岛周报》的“本刊同人”，相当部分来自上海，他们中的某一位很可能就是《小说杂志》的“负责人”。
《星岛周报》属于“星岛”报系，“星岛”在香港主要出版《星岛日报》。该周报版权页注明“出版者星岛周报社”，“社长林霭民”，“编辑委员”名单照录如下（按原编排顺序）：
李辉英、易君左、徐訏、梁永泰、陈良光、曹聚仁、程柳燊、贾讷夫、叶灵凤、邝荫泉、刘以鬯、钟鋆裕
“执行编辑”则是下列四位：
邝荫泉、梁永泰、陈良光、刘以鬯
《星岛周报》是综合性周刊，政治、经济、军事、文化，从古到今，从中到外，无所不谈，总的政治倾向是中间偏右。但文学和艺术占了一定比例，也是不争的事实。这点， 从十二位“编辑委员”中的一半——李辉英、易君左、徐訏、曹聚仁、叶灵凤和刘以鬯六位——都是文学家即可见一斑。李、易、徐、曹、叶、刘在中国现代文学史上各有其不容忽视的地位，已不必再来饶舌。叶灵凤在全面抗战爆发后的1938年11月间就到了香港，一直定居于斯（叶灵凤：《后记》，《忘忧草》，香港：西南图书印刷公司，1940年，第129页）；李辉英1949年前在长春东北大学执教，并不在上海（马蹄疾：《李辉英年谱简编》，《李辉英研究资料》，沈阳：春风文艺出版社，1988年，第23-24页），他俩当然不可能再在上海创办《小说杂志》。其他四位中，至少徐訏、曹聚仁、刘以鬯三位当时都在上海，因此，他们都有拟在上海创办《小说杂志》的可能。三人中曹聚仁与鲁迅关系最密切，又可能与孙伏园有所交往，也许是他拟创办《小说杂志》而向孙伏园约的稿？但这只是一种推测，到底是哪一位提供了孙伏园此文？ 已难以确定。
不过，在《星岛周报》的四位“执行编辑”中，只有刘以鬯负责该刊文学部分，倒是确定无误的。不仅如此，整个刊物的版式也是刘以鬯设计的，叶灵凤也提供了意见。而该刊所附的画刊，则由“梁永泰编辑，其中不少珍贵图片都由叶灵凤提供”（刘以鬯：《记叶灵凤》，《畅谈香港文学》，香港：获益出版事业公司，2002年，第193页）。今年刚去世的刘以鬯留下了不少关于《星岛周报》的回忆，他在追述1950年代初期的香港文学时，特别提到了孙伏园此文：
（当时香港的）文学作品必须向综合性杂志寻求出路，“寄生”于综合性杂志。……情形稍为好一点的，是《星岛周报》。这本刊物于一九五一年十一月十五日创刊，比《西点》在港复刊早十天。我在编辑《西点》的同时，也担任《星岛周报》的执行编辑。《星岛周报》是综合性杂志，虽然编辑委员如曹聚仁、叶灵凤、易君左、徐訏、李辉英等都是文学爱好者，却不能刊登水准较高的文学作品。我曾经因为发了孙伏园的《鲁迅先生的小说》而受责。（刘以鬯：《五十年代初期的香港文学——1985年4月27日在“香港文学研讨会”上的发言》，《畅谈香港文学》，香港：获益出版事业公司，2002年，第102-103页）
据此，《鲁迅先生的小说》的“编者按”应该出自刘以鬯之手。当然，这段回忆的最后一句更值得注意。平心而论，《星岛周报》自创刊起，每期都拨出一定篇幅刊登或连载新文学作品，小说为主，随笔等辅之，作为综合性刊物已经相当不错。大致可以确定，刘以鬯参与了《星岛周报》前二十余期的编辑（据刘以鬯回忆，他编辑《星岛周报》后不久，就应邀去新加坡参与《益世报》的创办。新加坡《益世报》1952年6月7日创刊，除去他到新加坡后的筹办时间，他应在1952年4、5月间离开香港。由此推测刘以鬯编辑《星岛周报》的期数约在20期左右。参见刘以鬯：《忆徐訏》，香港：获益出版公司，2002年，第209-210页）。自创刊号起，《星岛周报》就连载刘以鬯自己的中篇《第二春》和短篇《两夫妇》，还发表了徐訏的新诗《宁静落寞》《此时此地》《已逝的春景》等，李辉英的短篇《一张钞票的故事》《情痴》等，曹聚仁的短篇《李柏新梦》和专论《胡适与胡适时代》等，叶林丰（叶灵凤）的书话《王尔德〈狱中记〉的全文》《〈查泰莱夫人之情人〉的遭遇》和香港掌故《张保仔事迹考》等，易君左的《从人生一角度看诗圣杜甫》《记于右任》，省斋（朱朴）的《张大千二三事》等，甚至还发表了陈独秀的遗作五言诗《告少年》，内容不可谓不丰富。但刘以鬯因发表孙伏园此文而“受责”，却是他本人也始料未及的吧？
孙伏园
查连载孙伏园此文的三期《星岛周报》，也可看出一些端倪。《星岛周报》“目录栏”每期所列的目录比较特别，不是该期所刊全部文章的目录，而是“本期要目”，也就是说，一些不那么重要的或者补白性质的文字，都不列入“本期要目”。《星岛周报》连载孙伏园此文时，第七期篇幅两页，第八期篇幅也两页，题目都列入“本期要目”，唯独最后一期也即第九期连载此文最后一部分时有三页，篇幅最大，题目反而不再列入“本期要目”，有点出人意料。以至初看第九期目录，还误以为此文已被腰斩了。这样安排，很可能是刘以鬯“受责”以后被迫采取的变通措施。幸好此文终于连载完毕，否则，如果真的腰斩了，岂不是鲁迅研究史上的一件憾事？
孙伏园是鲁迅的同乡，是鲁迅在绍兴山会初级师范学堂和北京大学国文系执教时的学生，后又先后主编《晨报副刊》和《京报副刊》，发表了鲁迅大量作品，催生了《阿Q正传》，还是鲁迅第一部小说集《呐喊》的出版人。他和鲁迅之间这样密切的关系，他写的关于鲁迅的回忆和评论，自然也成为重要的研究鲁迅的参考资料。这篇《鲁迅先生的小说》就是他关于鲁迅小说的最长也最有见地的一篇评论（在《鲁迅先生的小说》之前，孙伏园已写了《药》《孔乙己》等鲁迅小说的评论，详见孙伏园：《鲁迅先生二三事》，长沙：湖南人民出版社，1980年）。
在鲁迅众多的新文学探索中，他的中短篇小说无疑成就最大，影响也极为深远。鲁迅之所以为鲁迅，之所以在中国现代文学史上享有那么崇高的地位，首先就是因为他是一位划时代的小说家，就是由他的《呐喊》《彷徨》等小说所奠定的。那么，孙伏园又是怎样讨论鲁迅的小说呢？《鲁迅先生的小说》开篇就高屋建瓴地指出：
在小说之国，鲁迅先生实为“国父”。鲁迅先生著《中国小说史》，起于神话与传说，而讫于清末的谴责小说。中国的小说，已成一完整的段落。自鲁迅先生以后，另起一新局面，是新中国的小说史了。
孙伏园对鲁迅的小说很熟悉，文中提出鲁迅小说具有“伟大的同情”、“浓郁的，优美的，隽妙的诗意”和“轻淡的幽默”三大特色，而“伟大的同情”又与“强烈的正义感，真实的革命性”紧密相联，互为一体，在当时可算别开生面。围绕这三大特色，从《狂人日记》到《阿Q正传》到《故事新编》中的《奔月》，孙伏园对大部分鲁迅小说都详略不同地展开了讨论。他所大力主张的“伟大的同情是鲁迅先生小说的骨干”，他所着重分析的《长明灯》《狂人日记》等鲁迅小说中的“疯子”形象系列，他所特别关注的贯穿鲁迅全部小说的“浓郁的诗意”和“轻淡的幽默”，都令人耳目一新。虽然此文结束前，孙伏园表示还有鲁迅小说中的“地方成分，历史地位，结构布局等”未及论述，但就总体而言，他对鲁迅小说艺术成就的探讨完全能够自成一说。是否“见解深邃，分析精辟”而成为当时研究鲁迅作品“最具权威性”的文字，自可见仁见智。但在1949年以前较有代表性的鲁迅研究文献中，理应有它的一席之地。就是到了对鲁迅小说的研究已经十分深入的今天，他的这些观点仍不无启发性。
不仅如此，由于孙伏园的独特身份，在这篇长文中，他还提供了不少有价值的第一手史料。如鲁迅经常说：“我的小说里常常要出疯子”；如《阿Q正传》1921年12月至次年2月由孙伏园经手在《晨报副刊》“开心话”专栏连载时，由于署名“巴人”，一度被读者误以为作者是“四川籍”，又由于“开心话”专栏最初是为蒲伯英的文字而设，读者又猜疑作者就是蒲伯英。这些事情，如果不是孙伏园提供，即便是专门的鲁迅小说研究者，恐怕也不会知道。
有必要指出的是，《星岛周报》社方之所以不满刘以鬯发表孙伏园的《鲁迅先生的小说》，恐怕不仅因为此文是理论文字而非文学创作，就象刘以鬯所说的属于“水准较高的文学”的范畴，还因为作者当时人在内地，文章竟然能在《星岛周报》上发表，成了一个异数，更何况此文的观点应该也难以被社方所认同。因此，刘以鬯“受责”也就在所难免了。
孙伏园曾经说过，“为要纪念鲁迅先生，应该好好的写一本书。”（孙伏园：《引言》，《鲁迅先生二三事》，重庆：作家书屋，1942年，第1页）然而，他留下的回忆和评论鲁迅的文字，以前只有薄薄的一册《鲁迅先生二三事》（孙伏园《鲁迅先生二三事》1942年由重庆作家书屋出版，收《哭鲁迅先生》等十篇文字，后又在重庆和上海数次重印。1980年长沙湖南人民出版社重版时，又增补了《追念鲁迅师》等1949年后所作的四篇文字），后来又只有引起鲁迅研究者重视的署名曾秋士的《关于鲁迅先生》[曾秋士（孙伏园）：《关于鲁迅先生》，《晨报副刊》1924年1月12日；拙文《〈呐喊〉版本新考》曾着重引录]。而今，随着《鲁迅先生的小说》的发现，这个遗憾终于得到了部分新的弥补。若要全面研究孙伏园的鲁迅观和评估1940年代后期鲁迅小说研究所达到的水平，这篇长文是不能不仔细研读的。
附录
鲁迅先生的小说
孙伏园
读中国历史到民国阶段必须另用一副眼光，写中国历史到民国阶段必须另用一种笔调。从前的“中国”是对“四夷”而言，居“天下”之中，是天下的首都。到了“民国”，“中”字渐渐专名化，只是一个国名而已，失去“居天下之中”的原义了。同时中国人也以世界各国之一的国民自居，对于“天下”与“四夷”的轻视与“无知识”的态度逐渐改变，而对于世界其他各国的事物存着求知的欲望与比较的眼光了。
中国通史如此，任何部门的专史都如此。鲁迅先生以前的中国小说史是“中国”的小说史，鲁迅先生以后的中国小说史是“新中国”的小说史。鲁迅先生以后的小说，和以前的中国小说太不同了。所以在小说之国，鲁迅先生实为“国父”。鲁迅先生著《中国小说史》，起于神话与传说，而讫于清末的谴责小说。中国的小说，已成一完整的段落。自鲁迅先生以后，另起一新局面，是新中国的小说史了。
一
鲁迅先生的小说，充满着伟大的同情。这伟大的同情，可以说是鲁迅先生小说内容的全部。
鲁迅先生创作生活的开始已在中年以后，他在《呐喊》的自序里说：“在我自己，本以为现在并非一个迫切而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不*于前驱。”
蓦然一看，对于“那在寂寞里奔驰的猛士”呐喊几声，也就是鲁迅先生“伟大的同情”的一部分；但在事实上，他的同情的伟大，决不是这样的小范围所能解释得了的。
我用“伟大的同情”这个名词，意义上包含着“强烈的正义感”，也包含着“真实的革命性”。这三个名词所指的几乎可以说是同一件事情，无论是强烈的正义感也好，真实的革命性也好，或者说是伟大的同情也好，目标只有一个，就是大多数受苦的人们。正义感是为他们不平，革命性是为他们奋斗，伟大的同情是完全给予他们的。
鲁迅先生中年以前，曾“在寂寞里奔驰”，而中年以后，却只“不免呐喊几声”：这“奔驰”与“呐喊”之间，到底有多少距离呢？据我的看法，方式虽然不同，本质是一样的。“奔驰”的方式是行动，“呐喊”的方式是文艺，而本质都是伟大的同情。
我们看《长明灯》里的“他”和《狂人日记》里的“我”两个主人翁。这两篇是象征性的小说，主人翁“他”和“我”都是“狂人”或“疯子”，象征着革命者，也就是“在寂寞里奔驰的猛士”。
《长明灯》里的革命对象是吉光屯的村庙里那盏从梁武帝时代点起来永未熄灭的长明灯。而《狂人日记》里的革命对象是古久先生的那本陈年流水簿子。这一灯一簿所象征着的都是数千年来的旧礼教。这旧礼教产生于封建时代的思想体系，但是因为中国的生产方式永远停滞在农业社会里，而且因为四面有大山大海与沙漠而少有与其他民族的商业关系与交通机会，内部各民族永远有间歇不断的战争而政权永远握在少数人手里，这少数统治阶级不但要利用而且更加强这一个从封建时代思想体系中产生出来的旧礼教，结果旧礼教的内容越来越繁复而机构越来越致密，使在它底下受重压的大多数苦人们永远翻不过身来，更想稍微动一动的都被认为“狂人”或“疯子”。
《长明灯》里疯子说：“叫老黑开门，就因为那一盏灯必须吹熄。你看，三头六臂的蓝脸三只眼睛，长帽，半个的头，牛形和猪牙齿，都应该吹熄……吹熄，我们就不会有蝗虫，不会有猪嘴瘟……。”
但是《长明灯》里那一群被旧礼教压得贴贴服服的人们，如方期，阔亭，方面，庄七光，三角脸，郭老娃等等，像要围剿大盗似的，想尽了种种方法，要来除灭这个“疯子”，以免他要吹熄长明灯这一个不幸事件的实现。
除灭他的方法，在《长明灯》里有详尽的讨论，一个最厉害的是阔亭说的：“这样的东西打死了就完了，嚇！”
但是里面有矛盾：“那怎么行？那怎么行？他的祖父不是捏过印靶子的吗？”
第二个较温和的方法也是阔亭说的：“除掉他，算什么一回事。他不过是一个……什么东西！造庙的时候，他的祖宗就捐过钱，现在他确要来吹熄长明灯，这不是不肖子孙？我们上县去，送他忤逆！”
但是里面也有矛盾：“不成，要送忤逆，须是他的父母，母舅……可惜他只有一个伯父。”
第三个方法最特别，是一位茶馆子里的“主人兼工人”灰五婶说的：“我想：还不如用老法子骗他一骗。……他不是先前发过一回疯吗，和现在一模一样。那时他的父亲在，骗了他一骗，就治好了。……他那时也还年青哩；他的老子也就有些疯的。听说：有一天他的祖父带他进社庙去，教他拜社神爷，瘟将军，王灵官老爷，他就害怕了，硬不拜，跑了出来，从此便有些怪。后来就象现在一样，一见人总和他们商量吹熄正殿上的长明灯。他说熄了便再不会有蝗虫和病痛，真是象一件天大的正事似的。大约那是邪祟附了体，怕见正路神道了，要是我们，会怕见老爷吗？……好，他后来就自己闯进去，要去吹。他的老子反太疼爱他，不肯将他锁起来。呵，后来不是全屯动了公愤，和他老子去吵闹了么？可是，没有办法——幸亏我家的死鬼（原注：称他的亡夫）那时还在，给想了一个法：将长明灯用厚棉被一围，漆漆黑黑地，领他去看，说是已经吹熄了。”
“骗”是缓和革命的一条最巧妙，最毒辣，最有效的方法。革命史上不知遭逢了多少次“骗”。等到真正骗不住了，革命才真正爆发了。灰五婶的这条她那死鬼的妙计，终于没有被采用，采用了一定可以缓和一时的。
第四个方法是终于被采用的，就是禁闭。他的伯父四爷接受了朋友的劝告以后说：“我是天天盼望他好起来，可是他总不好。也不是不好，是他自己不要好。无法可想，就照这一位所说似的关起来，免得害人，出他父亲的丑，也许倒反好，倒是对得起他的父亲……。”地点就决定在庙里，阔亭说：“进大门的西边那一间就空着，又只有一个小方窗，粗木直栅的，决计挖不开。好极了！”疯子关了进去，“从此完全静寂了，暮色下来，绿莹莹的长明灯更其分明地照出神殿，神龛，而且照到院子，照到木栅里的昏暗。”而疯子则在里面嚷着：“我放火！”
作者的伟大的同情寄予那被绿莹莹的灯光所照射的大多数苦人，和主张吹熄这长明灯以消灭蝗虫和猪瘟的“疯子”。
《狂人日记》里的“我”与《长明灯》里的“他”是一个类型;一个要想吹熄长明灯没有成功，一个却“把古久先生的陈年流水簿子踹了一脚”。于是拥护“古久先生的陈年流水簿子”的一群可怜人，想尽方法与“狂人”为敌；“狂人”说：“我想我同小孩子有什么仇，我同赵贵翁有什么仇，同路上的人又有什么仇！”“古久先生的陈年流水簿子”把这群人压得服服帖帖喘不过气来了。有一个人想喘一口气，认他为仇，要关他，杀他，吃他了，何况他竟踹了它一脚呢？
作者的伟大的同情寄与那被古久先生的陈年流水簿子压得服服帖帖的大多数可怜人，描出他们可怜的形相，说明革命者并不要与他们为仇，只是与旧礼教为仇，而要把可怜的大多数人从旧礼教的重压下解放出来。而这被可怜的大多数人视为“狂人”的革命者，试细绎他的言辞，象《狂人日记》中的“我”所说的，和《长明灯》中的“他”所说的，岂不是朴实近理，并没有大多数人所认为“疯狂”的成分在内？
鲁迅先生对于“变态心理”很有研究，而且继续不断的研究者。他常说：“我的小说里常常要出疯子！”现在细细计算起来，除《狂人日记》里的“我”与《长明灯》里的“他”以外，如《白光》中的陈士成，《祝福》中的祥林嫂，都是心理变态的人物。本来心理的病态，与生理的病态一样，正常与不正常只是程度的不同。在一个超卓的天才看来，一般人的言动大都是不正常的；而在一般人看来，这位超卓的天才倒反成为疯子了。鲁迅先生描写心理不正常的人物，都是入情入理，丝毫没有勉强，最重要的是把作者伟大的同情与他们，同时也寄与嘲讽他们为“疯狂”的大多数可怜人。
伟大的同情是鲁迅先生小说的骨干。几乎他的每一篇小说，都有他的伟大同情的热流灌溉着，冲刷着，滋养着。例如《离婚》里面的爱姑，一个乡村间的青年女子，因为丈夫有了外宅，毫无理由地把她休了，她虽然也立志反抗，奋斗挣扎了两年有余，终于对方施了一点小技，得了九十元代价以后轻轻易易的允许离婚了。
又如《明天》里的单四嫂子，一个小城市间以手工度日的青年寡妇，把整个未来的命运寄托在那三岁的独子，不幸独子病死了。自起病直至死后，单四嫂子使尽了她那爱的全力，但是四面无一人对她同情，反之只有人使尽方法对她欺负与剥削。
再如《孔乙己》与《孤独者》里的主角，一个是为人傭书不很温饱的知识分子，一个是慷慨豪迈不随流俗的知识分子，因为都不愿意谄富贵，骄贫贱，贴贴服服地受旧礼教的压迫，于是只有“死”是他们唯一去路。他们东受一次折磨，西受一次折磨，几次折磨以后，便活活地折磨死了。
以上一共举了八篇，作者的伟大的同情，强烈的正义感，真实的革命性，寄与篇中的主人翁，寄与篇中的一切人物，都是很明显的。现在我还要举一篇《药》，它的主人翁瑜儿，他和《狂人日记》与《长明灯》的主人翁都不同，和上举其他六篇的主人翁所遭受了同样压迫，他有《狂人日记》与《长明灯》主人翁同样自觉的和反抗的思想，但是他以行动来实现了。
他的行动所得到的酬报，决不是《狂人日记》与《长明灯》的主人翁所得到的酬报所能比拟的了。“狂人”虽在日记上写着要被吃，但始终没有被吃；“疯子”虽然被建议“这样的东西打死了就完了”，但始终没有被打死。《药》的主人翁瑜儿所得到的酬报真是厚重的：
一，被认为“疯子”，这与《狂人日记》及《长明灯》的主人翁是一样的。
二，被禁闭，这与那二个主人翁也是一样的。
三，被打，这却比那二个主人翁所得到的厚重得多了。康大叔叙述瑜儿被狱卒所打的一段故事道：“你要晓得红眼睛阿义是去盘盘底细的，他却和他攀谈了。他说：这大清天下是我们大家的。你想：这是人话吗？红眼睛原知道他家里只有一个老娘，可是没有料到他竟会那么穷，榨不出一点油水，已经气破肚皮了。他还要老虎头上搔痒，便给他两个嘴巴！”听完这一段话以后，壁角的驼背忽然高兴起来：“义哥是一手好拳棒，这两下，一定够他受用的了。”
四，被杀，这是两个主人翁所恐惧而始终未曾实现的，瑜儿却实实在在的得到了。得到这个，以为“疯子”所应得到的酬报也尽够了，万不了还没有够，竟要加上第五项！
五，被吃。《狂人日记》里说了许多次“吃人”，但始终没有吃到“狂人”头上来，瑜儿却不折不扣的被吃了。
鲁迅先生用了上列的五项来说明一个革命的先知先觉者所身受的苦难。这些苦难是谁给他的呢？他们正是和他同国家同民族而且和他无仇无怨的大多数人们。他们为什么要把这些苦难给他呢？因为他们愚蠢，他们受旧礼教的重压，年深月久，积非成是，生活得服服贴贴，根本不知道解放为何物，也根本不承认解放的可能，自然根本没有梦想到天下竟有人甘心牺牲自己的一切为谋大多数人的解放而革命的事了。他们虽然和他无仇无怨，但是他竟要动摇到他们服服贴贴的生活，他们于是要以上列五项办法对付他。
在表面上看，鲁迅先生用尽力量描写革命者的苦难，以反映大多数人们的愚蠢，伟大的同情似乎专注在革命者一方面。但是实际上，作者对于大多数受旧礼教重压的人们，只是客观地描写他们的愚蠢，并没有从心底里发出愤怒，憎恶，疾恨的情感。反之，他的伟大的同情，决没有因为他们的愚蠢而减少了分享的权利，也就是说，决没有因为他们的愚蠢而贬损了他的同情的伟大。
二
鲁迅小说的内容有如上述。伟大的同情是骨干；除了伟大的同情，也可以说强烈的正义感，真实的革命性以外，更没有什么其他次要的内容。
这样朴质，沉重，严肃的内容，如果没有浓郁的，优美的，隽妙的诗意来衬托，那么他的文章，简直成了经典，语录，或者宣传品了。他那崇高的文艺价值与地位还是靠着“浓郁的诗意”助成的。我们现在来举几个“浓郁的诗意”的例子。
在《长明灯》那样严肃的空气里，作者居然用上了一段乡间小孩猜谜的插曲。这谜的本身便有浓厚的诗意与画意：
“白蓬船，红划楫，
摇到对岸歇一歇。
点心吃一些，
戏文唱一齣。”
第一句是两种强烈对比色彩的描写，第二句是一种舒徐与动象的描写，第三句是味觉描写，第四句是听觉之美，合为一首优雅美妙的短诗。但这短诗是有谜底的，我们看那几个男女小孩猜谜时的对话：
“那是什么呢？‘红划楫’的。”
“我说出来罢，那是……”
“慢一慢！我猜着了，航船。”
“哈，航船？航船是摇橹的。它会唱戏文吗？你们猜不着，我说出来罢……”
“慢一慢！”
“哼，你猜不着。我说出来罢，那是：鹅。”
小孩们正在这样猜谜的时候，“疯子”关在庙里却大嚷着“我放火！”
小孩们临走的时候把“放火”，“白蓬船”，“吹熄长明灯”这几个观念连在一块儿了，一边走，一边合唱着随口编派的歌：
“白蓬船，对岸歇一歇。
此刻熄，自己熄。
戏文唱一齣。
我放火，哈哈哈！
火火火，点心吃一些，
戏文唱一齣。”
与吉光屯的乡村社会，色彩情调非常配合，又衬托着那样严重的“吹熄长明灯”的一件革命行为，这一个谜的诗意更加浓郁了。
我们再看《药》的第四节就是最后一节的描写。鲁迅先生在《〈呐喊〉自序》里说：“我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦。因为那时的主将是不主张消极的。”他接下去又说：“我的小说和艺术的距离之远，也就可想而知了。”
照作者的意思，花环是“平空添上”的。不为花环，是不是需要叙述扫墓呢？如果不需要扫墓，墓地的描写是不是没有需要了呢？如果连墓地都不需要，那么第四节整节不是也成了“平空添上”的文字了吗？
鲁迅先生当年思想中的悲观成分，那是很自然的；民国初元一次一次的革命都失败了，眼前常常涌现的是一群革命死友的嘴脸，而腐旧的势力一天一天的继长增高，大有压倒一切革命萌芽的趋势；这不能不使作者感觉着甚至革命者坟上的一个花环也无非空幻，加了上去是不合于事实的。这个问题我们不再多谈。至于加了花环，是不是增远了这篇小说和艺术的距离，我想鲁迅先生原意一定如此。不过作者的手腕实在高明，本不应有的篇章加了上去不但天衣无缝，倒反而增加了浓郁的诗意。
浓郁的诗意第一由于对称的美丽。第四节开头的描写便是一段对称的背景：“西关外靠着城根的地面，本是一块官地；中间歪歪斜斜一条细路，是贪走便道的人，用鞋底造成的，但却成了自然的界限。路的左边，都埋着死刑和瘐毙的人，右边是穷人的丛冢。两面都已埋到层层叠叠，宛然阔人家里祝寿时候的馒头。”这一幕凄凉荒寞的背景，以一条小路为界，两边完全是对称的；在这对称的背景上，准备安下两组对称的人物去，两生两死，两母两子，与背景的凄凉荒寞十分相应。
作者描写华家的一组：“这一年的清明，分外寒冷；杨柳才吐出半粒米大的新芽。天明未久，华大妈已在右边的一坐新坟前面，排出四碟菜，一碗饭，哭了一场。化过纸，呆呆的坐在地上；仿佛等候什么似的，但自己也说不出等候什么。微风起来，吹动他短发，确乎比去年白的多了。”这是在小路的右边。
作者又描写小路的左边，夏家那一组：“小路上又来了一个女人，也是半白头发，褴褛的衣裙；提一个破旧的朱漆圆篮，外挂一串纸锭，三步一歇的走。忽然见华大妈坐在地上看他，便有些踌躇，惨白的脸上，现出些羞愧的颜色；但终于硬着头皮，走到左边的一坐坟前，放下了篮子。”
这两段文字，虽然完全对称，写来一点也不重复。以下一段便是两组人物的动作：“那坟与小栓的坟，一字儿排着，中间只隔一条小路。华大妈看他排好四碟菜，一碗饭，立着哭了一通，化过纸锭；心里暗暗地想，‘这坟里的也是儿子了。’那老女人徘徊观望了一回，忽然手脚有些发抖，跄跄踉踉退下几步，瞪着眼只是发怔。”这是发现了花环，由对称转入混合的动作了。
浓郁的诗意第二由于敦厚的诗教。作者在前三节里描写得如此紧张，如此苦涩，如此沉闷的一个大场面，到第四节里忽然收缩成如此凄凉荒寞的一幕静景，骨干只是诗人敦厚的存心与用笔。
试想一个是手造中华民国的先烈，庙貌应该如何崇宏，祀典应该如何隆重，他的太夫人应该如何受人敬礼膜拜。另一个是无知小百姓，受旧礼教的重压，愚蠢到深信先烈的血可以治病，居然贴贴服服地吃了先烈的血，吃血以后当然还是逃不了一死，死的不必说了，他的母亲也是罪该万死的。这两组人物，一在天之上，一在地之下，如何能比较呢？
但是我们的作者，竟用完全对称的笔调，描述同样的两座新坟，同样两个花白头发的老妇人，同样用四碟菜一碗饭一串纸锭，同样对她儿子的新坟痛哭一场。说这是作者的悲观意味也好，说这是作者的黄老思想也好，说这是作者的写实作风也好，我想最妥贴的不如说这是诗人敦厚的存心与用笔，因而造成的浓郁的诗意。再加上一个花环，若真若幻，若有意若无意，若可能若不可能，不但不损失诗意的浓郁，反增加了诗意的浓郁。
他如《呐喊》中的《风波》，《故乡》，《社戏》；《彷徨》中的《祝福》，《在酒楼上》，《离婚》，描写乡村景物，诗意都是非常浓郁。
《风波》写张勋复辟的消息到达乡村社会后所引起的风波，都市中的遗老缩为乡村形成了一个字一个字地阅读《三国志演义》的赵七爷，他认为“张大帅就是燕人张翼德的后代，他一支丈八蛇矛就有万夫不当之勇，谁能抵挡他？”作者又用七十九岁的九斤老太叹息“一代不如一代”这一句口头语作为从头到尾的穿插，描写乡村景色处处引人入胜。文中有一段说：“河里驶过文人的酒船，文豪见了大发诗兴，说‘无思无虑，这真是田家乐呵！’但文豪的话有些不合事实，就因为他们没有听到九斤老太的话。”作者却把九斤老太的话，和文豪们所见到的一切，以及见不到的一切，连文豪及其酒船在内，都变成了诗料，织为《风波》这一篇散文长诗了。
《故乡》是一篇第一人称的抒情诗。民国九年的秋冬，作者返故乡迁全眷到北平。《故乡》记载这次旅行中所得故乡的印象，脱稿于次年一月。童年美景的破灭，农村的凋敝，社会的政治的寙败，都用抒情诗的笔调记述出来，而寄托希望于下一辈的儿童。“我想到希望，豁然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候，我还暗暗地笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候都不忘却。现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路；走的人多了，也变成了路。”这是《故乡》的散文诗式的结末一段原文。
《社戏》描写作者童年在故乡看戏的情景。江南一带的鱼米之乡，在封建社会未现崩溃的时候，如果年景好，村村演社戏，那是极富于自然美与人情美的场面，作者恰恰把它抓住了。作者说：“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜时的好豆，也不再看到那夜似的好戏了。”
《彷徨》中的第一篇《祝福》，主角是祥林嫂，上面已经谈过，她迷信再嫁的妇女死后要在地狱中被锯成两段，让前夫与后夫各取一段去，种种刺戟使她精神失常，成了疯妇，直到在严冬中死去。这样一个沉重的主题，作者却用江南的年景把它衬托出来。年景是富有宗教性的，但也富有浓郁的诗意的：“家中却一律忙，都在准备着‘祝福’。这是鲁镇年终的大典，致敬尽礼，迎接福神，拜求来年一年中的好运气的。杀鸡，宰鹅，买猪肉，用心细细的洗，女人的臂膊都在水里浸得通红，有的还带着绞丝银镯子。煮熟之后，横七竖八的插些筷子在这类东西上，可就称为‘福礼’了，五更天陈列起来，并且点上香烛，恭请福神们来享用；拜的却只限于男人，拜完自然仍旧是放爆竹。年年如此，家家如此——只要买的起福礼和爆竹之类的——今年自然也如此。天色愈阴暗了，下午竟下起雪来，雪花大的有梅花那么大，满天飞舞，夹着烟霭和忙碌的气色，将鲁镇乱成一团糟。”
《在酒楼上》又写江南的雪景。主人翁吕纬甫，仿佛《孤独者》中的主人翁魏连殳，原属有为有志的青年，但经民国初元的政治，社会，思想各部门的大反动以后，已变得马马虎虎，随随便便了。他回到故乡去，做了几件不做不安心，做了又无意义的事：为三岁夭亡的小兄弟迁葬，尸身衣物早无影踪，但仍将一坏泥土装入新棺，迁到父亲的墓旁，以期勿违母命。又为邻家少女送两朵剪绒花，继闻少女已逝，其妹即丑又劣，但仍将剪绒花移赠，并将以其姊见花极喜等诳词复母命。他在山西为旧式家庭教子女，教的是“子曰诗云”，因为家长对其子女尚且如此，师长是外人，无可无不可。吕纬甫述说这样一种模模糊糊随随便便既达观又颓废的行径时，衬托着的却全是江南冬日的雪景：“楼上空空如也，任我拣得最好的座位，可以眺望楼下的废园。这园大概是不属于酒家的，我先前也眺望过许多回，有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来，却很值得惊异了；几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。我这时又忽地见这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾。”
《离婚》的背景不是冬雪，但如《风波》，《故乡》，《社戏》一般的江南农村诗境。主角是爱姑。故事大概，上面已经提到。全篇都衬以江南乡村景色：“只有潺潺的船头激水声”；“船便在新的静寂中继续前进，水声又很听得出了，潺潺的”；“船在继续的寂静中继续前进，独有念佛声却宏大起来”；“木三他们被船家的声音惊觉时，面前已是魁星阁了；他跳上岸，爱姑跟着，经过魁星阁下，向着慰老爷家走；朝南走过三十家门面，再转一个弯，就到了，早望见门口一列地泊着四只乌篷船。”
我所谓浓郁的诗意者，是指的温和仁爱的诗教，蕴含韵律的诗句，与美妙图画的诗境。以上不过举几个例子，其实浓郁的诗意，贯串在鲁迅先生的全部小说中，到处都可以找到。
三
我上面说“伟大的同情”，是指鲁迅先生小说的内容主流，是完全属于内容方面的；又说“浓郁的诗意”，是由内容渐渐转到外形了；现在还要说一点更近于外形的，就是鲁迅先生小说中的“轻淡的幽默”。
幽默在小说中是必需的，但它的轻重浓淡的适当程度，在读者的心里是十分明白的，在作家的手底却是很难测定的。如果小说的内容贫乏，只在外形上以幽默为事，似乎目的专在与读者斗趣，这种幽默在作品中不如没有更好。反之，作品的内容充实，分量沉重，文字的幽默便更显必要了。
鲁迅先生的作品几乎每篇都有充实的内容与沉重的分量，然而“轻淡的幽默”贯串了全部作品，“轻淡”的程度倒不容易看出来，这是幽默的最高境界。幽默超过了适当的程度便成“油滑”。“油滑是创作的大敌”，鲁迅先生在《〈故事新编〉序言》中说。
鲁迅先生认为初版《呐喊》中的末篇《不周山》，后来收入《故事新编》改名《补天》的，“这就是从认真陷入了油滑的开端。”因此作者用了长长四年的时间，以停笔为自儆，“我决计不再写这样的小说，当编印《呐喊》时便将它附在卷末，算是一个开始，也就是一个收场。”直到四年以后的一九二六年，才再写第二篇《奔月》，连《补天》一共八篇，名《故事新编》。
《奔月》写婚后生活的单调。虽然丈夫是善射的勇士羿，封豕长蛇都射死了，飞禽走兽都射完了，家常的饭食只是一味的乌鸦肉的炸酱面，偶有一只麻雀算作野鲜放一碗汤已经是很大的变化了，努力到六十里外去射了一只家畜的母鸡倒惹了祸，拿回家以后太太嫦娥已经奔月，来不及吃这只母鸡了。
《故事新编》中的八篇大抵是这样一种写法，作者自己说：“其中也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说。”又说：“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作；至于只取一点因由，随意点染，铺成一篇，例无需怎样的手腕。”自然《故事新编》属于后一类，“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。”因为“随意点染”，“信口开河”，所以更可见出作者的天才，不为历史的事实所拘束。“轻淡的幽默”也从这些处所更看的出来。作者自认为“油滑的开端”的《补天》，由我看来，其实也无非“轻淡的幽默”。
我所谓“轻淡的幽默”，里面包含着“轻淡的讽刺”与“轻淡的诙谐”。诙谐而不轻淡，便近乎油滑。讽刺而不轻淡，便近乎谴责。鲁迅先生小说中全没有这些。
我们再看一看《阿Q正传》。这一篇东西，我放到这里来谈，因为它很能说明“轻淡的幽默”。鲁迅先生自己写过一篇《〈阿Q正传〉的成因》，说明它原发表在“开心话”栏内。“开心话原为蒲伯英先生的文字而辟，用这样一个栏名也是蒲先生的意思，蒲先生很有许多“拿起旱烟之袋，居然老先之生”，“两仪奠定，两定奠仪”等等一套一套说不完的“开心话”，我自己学写了几篇成绩都不佳，于是要求鲁迅先生写，所以《阿Q正传》署名“巴人”，大家看惯了蒲先生作品发表在“开心话”栏内者甚多，“巴人”两字，又使人联想到四川籍，因此大家都猜疑《阿Q正传》是蒲先生作的。
因为《阿Q正传》有这一段“开心话”的背景，所以富于幽默是不成问题的，但是富于幽默并不等于减去了幽默的轻淡，《阿Q正传》收在《呐喊》里面还是与其他各篇一样，有“轻淡的幽默”全篇流贯着，丝毫也不觉得超出了标准。
《阿Q正传》共分九章，每章都有小题。大题本身与每个小题都是一个“轻淡的幽默”。九章小题如下：一，序；二，优胜纪略；三，续优胜纪略；四，恋爱的悲剧；五，生计问题；六，从中兴到末路；七，革命；八，不准革命；九，大团圆。
第一章解题，说明下笔的困难，种种困难述说完了，末后一节说：“我所聊以自慰的，是还有一个‘阿’字非常正确，绝无附会假借的缺点，颇可以就正于通人。”
第二章记载阿Q的“一种精神上的胜利法”，虽然打败了“还自以为了不起”，虽然赌输了，他还有自慰的方法：“但他立刻转败为胜了：他擎起右手，用力的在自己脸上连打了两个嘴巴，热刺刺的有些痛；打完之后，便心平气和起来，似乎打的是自己，被打的是别一个自己，不久也就仿佛是自己打了别个一般，——虽然还有些热刺刺——心满意足的得胜利的躺下了。”
第三章的“优胜”一共三件事：被他所最看不起的王胡扭住了辫子在墙上碰头五下，又跌出六尺多远去，是第一件；骂“假洋鬼子”为“秃子”，被用黄漆的棍子“拍拍拍”的打了一阵，是第二件；在酒店门口当众调笑小尼姑，并拧了她的面颊，小尼姑带骂的走了，阿Q却认为大胜利了：“他这一战，早忘却了王胡，也忘却了假洋鬼子，似乎对于今天的一切‘晦气’都报了仇；而且奇怪，又仿佛全身比拍拍的响了之后更轻松，飘飘然的似乎要飞去了。”
这飘飘然在第四章里闯了大祸，他用简单明了的方法，跪在赵太爷家的吴妈面前去求爱，结果被赵太爷的儿子秀才公当头打了一竹杠，还赔了布衫与工钱，还用一斤重的红烛与香到赵家去赔罪。至于他那件布衫的下落，“是大半做了少奶奶八月间生下来的孩子的衬尿布，那小半破烂的便都做了吴妈的鞋底。”
阿Q从此没有人请他做工，衣食住都成了问题，最急要的还是食，他便到静修庵去偷萝卜。第五章记载他从前做工的几处雇主，都被小D抢了去，冤家路窄，两个人扭做一堆，“四只手拔着两颗头，都弯了腰，在钱家粉墙上映出一个蓝色的虹形，”打得一个不分胜败的结果。但是静修庵的萝卜倒偷着了，偷了四个，落下一个来止住黑狗的追逐，一边走，一边吃，“待三个萝卜吃完时，他已经打定了进城的主意了。”
第六章追叙阿Q进城做了小偷，连赵太爷都想买他的赃物，一时举动颇为阔绰，这是“中兴”;后来被人发见，他不但只是一个小脚色，不敢上墙，不敢进洞，而且还是一个不敢再偷的偷儿，于是村人对他连“敬而畏之”也没有了，这是“末路”。
第七章是最幽默的一章，而它的幽默仍未超出轻淡以外。举人老爷是何等高贵阔气的人物，全县一百里方圆不需要姓名，他的姓名便是举人老爷；他居然在黑夜里用了一只乌篷船，把贵重衣物装了几皮箱，偷偷的运到庄上来，寄存在赵太爷的家里。这是辛亥革命那年，小城市都要光复了。传说的革命党是穿着白盔白甲，替崇祯皇帝戴孝的；阿Q又加了许多想象，以为他们都拿着板刀，钢鞭，炸弹，洋炮，三尖两刃刀，钩镰抢的。庄上有三个人的思想是完全一样的：两个是青年学生，一个土学生赵家的秀才公，一个洋学生钱家的假洋鬼子；还有一个是无业游民的阿Q。他们都想投机冒充革命党，而想到的革命对象都是静修庵。阿Q落后了一步，秀才公和假洋鬼子已经从“积不相能”变成“情投意合”到静修庵去革过一次命了。他们的革命方法是：把“皇帝万岁万万岁”的龙牌劈碎，把老尼姑打一通棍子和粟凿，又把观音娘娘座前的一个铜香炉带走。等阿Q赶到，老尼姑只开了一条门缝，问阿Q来干什么，阿Q说来革命，老尼姑说革命革命，革过又革的……你们要革得我们怎么样呢？阿Q诧异的问为什么，老尼姑说你不知道，他们已经来革过了。阿Q的革命勋业便到了这里。
假洋鬼子已经投机成为真革命党，第八章记载阿Q要去向他投降，却被他打出来了。赵太爷的家里藏了举人老爷的贵重东西，一夜竟遭了抢，阿Q认为就是白盔白甲的革命党干的，他自己既被假洋鬼子拒绝加入革命党，所以抢出来的东西毫无他的份儿，他心里很愤忿：“不准我造**，只准你造**？”
第九章也处处含着极轻淡的幽默。造成这种大团圆的局面，责任是在我们大家;作者只把事实描画出来，只看事实就是一个大幽默。
以上三点以外，关于作品中的地方成分，历史地位，结构布局等等，都不及说明了。
