今年的法国戛纳电影节，好莱坞的女性平权旋风轰轰烈烈刮到了欧洲大陆，凯特·布兰切特、海伦·米伦等数百位女性电影人走上红毯，为实现法国电影业的男女平等发声。男女比例失衡不只存于法国电影业，华语电影届同样如此，比如，在金马奖55年的历史上，只有三位女性导演曾经获得过“最佳导演’的殊荣，而许鞍华就是第一个。

　　这只是许鞍华身上的其中一个标签，“香港电影新浪潮主力”、“半部香港电影史”、“文艺片大导演”、“关注底层人物”、“极具人文关怀”等等，许鞍华的身上承载着无数的赞誉。但是与此同时，她也只是一个谦逊腼腆还有点可爱的小老太。

　　看下面这篇文章便会有这样的感觉。这篇文章节选自《许鞍华说许鞍华》，是许鞍华1996年一个专访的整理，围绕着她1990年拍的一部半自传电影《客途秋恨》展开。这部电影讲的是女主角和母亲从小就一直有隔阂，长大后才发现母亲原来是日本人，虽然在香港生活了多年，母亲却时常惦记着日本的好。后来女主角陪母亲回日本探亲，母亲却发现真实的日本和自己记忆中已经不一样了，乡愁也仿佛只是逃避现实的工具。

　　在这篇文章中，许鞍华细细碎碎地讲着拍电影的故事，讲投资、讲剧本、讲自己对侯孝贤的欣赏；偶尔还吐槽一下，说电影行业的人急功近利、只看结果、不看过程；又或者吐槽合作的女演员不会演戏，自己脸皮薄，都不知道该怎么和女演员讲；有时候也吐槽自己，说“找张曼玉来演我，人人都觉得不像”。

　　我们观众看许鞍华，觉得她是一个大导演，还有女同学说自己的人生目标就是成为许鞍华；看完这篇文章却会发现，许鞍华一向是把自己的位置放得很低的。不过，也许正是因为这样，才会有这么多女学生想要“成为许鞍华”。

许鞍华

　　我1983年就想拍《客途秋恨》，但是没拍成。当时和甘国亮合作，打算把我的想法写成一个情景喜剧，主要讲两母女，阿妈是日本人，母女二人去日本旅游，在旅游时女主角才发觉阿妈原来是日本人，我觉得那个调子轻了一点。

　　后来我在台湾工作的时候，杜又陵又找我拍这个戏。我很牛，说你找到邱刚健同吴念真写剧本，我就任何戏都拍，哪知他两个都找到，我其实想随便哪个都行，老板让我斟酌陆小芬同万梓良做主角，我说万梓良我就没太大兴趣同他合作，因为我不太欣赏他的演技，当然我没直接讲啦……陆小芬可能能演女主角阿妈的。我同老板讲故事，他也说好，于是就开工。

　　这故事是我读完书回香港，同阿妈去旅行时想到的。

　　谈自传

　　我再三叮嘱老板，千万不要以“自传”电影宣传

　　很多人拍电影都是自传体的，就算不是讲自己，也会讲自己的感觉。我同老板讲这个是我自己的故事，但离开台湾前，我再三叮嘱他，千万不要以“自传”电影宣传，否则我就束手束脚很被动，因为故事里的人物很多仍在世，炒作出去会搞得我没法做人。可能他们在台湾讲无所谓，不知道香港同台湾联系好，消息第二天就在香港报纸出现，说《客途秋恨》是我自己的故事，陆小芬演我妈，张曼玉演我。听起来很荒唐，张曼玉演我，人人都觉得不像啦，而且讲出来，其实卖不了这个故事，只会令我拍摄时问题多多。我阿妈就同我谈判，搞得我不敢拍得她太坏！拍得她够坏，这套戏后面才好看，她们和解之前便吵得很厉害。总之搞得我很烦。

《客途秋恨》里的张曼玉

　　我构思故事很奇怪，想拍就拍，不太理会有没有意义。我觉得这个故事我有感觉和画面，而且我阿妈的经验、我体会到的教训和主题，我觉得是有独创性的。人人都说全世界文学和电影都有“乡愁”这个概念，在我和阿妈相处的生活经验中，“乡愁”只是一种传统观念，很多时候其实是一种逃避现实的负面情绪，不是正面情绪。有乡愁不是坏事，但有又未必一定好。我阿妈已经被香港同化，但她自己不知，又不觉得，成天夸以前日本多好，算不算逃避现在的生活？而且，我觉得这个故事有很多相关性，香港人移民到外国，他们要适应一种新生活，应该采取怎样一种态度呢？而且拍中日，通常都碰到中日怨恨，这个故事又不是讲这个，我觉得很有趣。因为这些想法是我从真实生活中提炼出来的经验，比较独一无二。

　　我阿妈怀念日本，但是她的怀念……我不是用批判的角度去讲，她的怀念经常很好笑，就像戏中的母亲一样。

　　我觉得任何电影，包括《客途秋恨》，拍得好就一定能卖，即使到现在，都不觉得所谓市场策略、方式起作用，以前因为拍得差，所以卖得不好，并不是拍错题材。

　　电影结构是吴念真写出来的，他一写分场已经是这样子。

　　我拍《今夜星光灿烂》时，戏里很多闪回，做得不太好。闪回一来令结构很复杂，二来太文艺，而且老套，我不太喜欢用，所以我本来想安排用主角在现在的表现，看到他们的以前，删去闪回。而且拍闪回制作苦难，一个角色要几个人演，或者化妆扮老，其实我们也克服不了，陆小芬的老相便不够有说服力；但是我又觉得澳门那段童年很过瘾，所以只好用闪回了。我自己将往事讲一次给吴念真听看，他写出来，我也觉得行，所以开拍。我主要讲，当时我在日本才知道我阿妈的感觉，明白她住在外地的惨况，同时我觉得她自己的态度也很好笑，终日怀念以前的日子，但其实已经被本地同化，自己恰恰就用香港人的价值观来讲日本，总之，不知不觉，环境改变了自己。

电影《今夜星光灿烂》剧照

　　谈导演

　　想拍些写实片，讲自己、香港社会、现实生活

　　我是很被侯孝贤电影打动，也是我找吴念真写剧本的原因，因为我很喜欢《海滩的一天》、《童年往事》那堆戏，一来我被大型制作吓怕，二来想拍些写实片，讲自己、香港社会、现实生活。但我做得不算成功，《客途秋恨》剧本比较好，可惜拍得不好，我一直都掌握得不好，在摸索方法去掌控，到现在都没成功。

　　我失手的原因，基本上是一个美学问题。我拍摄《书剑恩仇录》三年，回来时，我最大的问题就是同时代脱节。1986年回来刚刚是《英雄本色》的时代，我觉得这部戏很好看。香港电影由《英雄本色》开始，有一种新的剪接方法，是徐克的剪法，主流拍戏方式变了，但我不太知道。我的剪接仍然停留在《疯劫》阶段，新一套在节奏同分段方面都很不同，我掌握不了，几年都没掌握到。

　　直到《女人，四十。》才学会……就是关于电影的时间问题，主要是如何处理时间问题，几时在银幕上是现实时间，几时无须是现实时间。现实时间就是我拍自己端起一只杯子这个动作所需的真实时间，如果我中间抽掉一段，时间缩短了，这便不是现实时间。

电影《女人，四十。》剧照

　　现在电影偷时间偷得好狠，但有时写很细致的感情和动作，又会用很长的时间，和以前不同。以前通常有一个比较常规的节奏，大致上会在某些位偷时间，譬如走路走到另一边，中间一段就会偷去。但现在不同，如果角色的感情需要这个节奏，就给你时间，讲完就会立即接到几年后……我开始懂得。仍然会给你现实时间，但中间的过程剪去更多，所以变成节奏很跳跃，情节和情节间也跳，场景的调度也跳，我觉得很难解释。

　　人们对待拍戏工作或者其他任何工作，往往只重视成功或失败，永远只讲结果……但如果你不停挣扎，希望有进步，这个就是一个过程；学得差不多，就刚刚好有套电影容许你将学到的东西表现出来。

　　人们觉得，做导演是处于一个静止的状态，其实导演的职业生涯是……如果拍完第一套戏就没料，就拍不到第二套，拍完第二套，拍不下去，就没第三部，就算拍到都是重复自己。所以导演一定要不停地去学习，我觉得这样不停地去学就最惨，因为人有惰性，或者有学不到、跟不上的时候，而且受很多因素影响，环境、生活、思想，成名有成名的压力，失败有失败的压力。如果你不停挣扎，只希望有一天可以开窍，那其实好惨……做企业、做生意就不同，你会有积累，譬如你有间餐厅，破产的话还有个壳，或者有很多顾客，但是导演就靠（脑）里面，自己承受不了，谁都帮不了你。

　　谈电影

　　我不太愿意搞电影的商业部分，但我对电影美学非常有兴趣

　　电影本身是一门生意，是一种感受，本身有个文化在里面；你要在电影文化种学到什么，有贡献，或者可以表达出什么，你就要先搞好自己，才可以面对观众，走在观众前面，至少与观众同步；现在观众比导演清醒，知道什么好看，什么不好，只是讲不出所以然来，但观众是对的。

　　从某种程度上来说，观众同创作者是一体的，大家看时代、事物都用同一个对眼，有同一个感受，换言之，你在他身上学到一点，他就在你身上学到一滴，互相影响。好奇妙，你对戏有感觉，然后将主观感受放入电影中，这些片段又可带动观众，观众看完戏的反馈又会影响戏，这样不停地带动，形成一个连续发展的过程。

　　某些经典电影不过时，只因刚好你身处的时代配合到拍戏的情况，或者因为你自己看经典时，不自觉调节了自己的眼光，因为你视它为经典，因此调节了心态，于是才不管它闷。譬如你现在去看小津电影，其实很闷，但是你当它是经典，不一样了，只看电影的节奏、画面处理、故事通不通……当然你还会对主题有共鸣，但你看经典同看港产片的眼光有分别。现在观众看港产片，就用他们看西片的眼光，时常觉得港产片不及格。

小津安二郎导演电影《东京物语》剧照

　　对电影，我不觉得闷，不觉得要放弃，虽然有时因为困难想过要放弃，但是我仍然觉得很过瘾。在电影行业中，宣传、访问、同演员关系、同老板关系，我很烦，但我对电影美学非常有兴趣，我一定要搞通这一关才拍戏，没办法。我不大愿意搞电影的商业部分，譬如谈价钱、说服老板，我都没兴趣，但我对电影美学本身、戏怎样拍才通，就觉得有很多乐趣，搞得通的话，我会很过瘾。

　　我觉得所谓艺术，并不是一种远离人群、自成一个完整系统的东西，相反，艺术应该要同人有关系，时时都可以印证出来，可以同人沟通，这样才过瘾。

　　电影给我很多自尊，我有个身份，是导演，令我赚到钱，有朋友，有自己的圈子，加上我本身对电影的兴趣，和我能够掌控，这些都是回报。

　　谈不足

　　我觉得自己的问题更大

　　《客途秋恨》败在剪接落后，这方面又不可以单一讲这组镜头、那种手法不行，改好就没问题，它是无孔不入的，是一种节奏、一种感觉。我知道自己不行，但尚未学到。我看完其他人戏，我觉得好，为何自己做不到？因为这门功夫很难学，一堆庞然大物，每一个剪切，每一个画面，都要兼顾，都影响整体关系。我起初很惨，但无可避免，以为自己就这样了，总之，试着试着，看看有无机会可以突破。我并非成天枯坐干想，只是放在心里。心想，假如追不上时代就唯有算数。

　　王家卫是最追得上时代的香港导演。他将那种感觉推到一个极端，戏全部都靠感觉同节奏来支撑，不是靠情节推动。我很喜欢他，但未至于崇拜他。我也不会学他，我不是他，大家看事物的方法有别，怎可能学到他？而且，学他也没用。

　　香港很多导演很注意控制画面，样样做足，摆完位要看过才让你拍，我就很少做，可以少理就少理。《客途秋恨》拍法也有问题，拍得很粗，风格不够稳定，节奏谈不上好。演员造型我也不满意，张曼玉就没办法像我，当然没必要搞得女主角丑丑的，相貌标致点，我觉得也很好。演员的演技就一般般，尤其是陆小芬有机场主要戏演得很差。比如她去火车站的表情，给她一个特写，定住很久，但她都演得不好。另外一场戏在日本，我怀疑她达不到我的要求，但我又没法去劝阻她应该怎样演，她单是学日文都学到抽筋，或多或少会影响到她的演技。

《客途秋恨》中的陆小芬

　　陆小芬似乎不太明白，有时候她演表情A，会令观众有B的印象。譬如如果戏里她演得呆头呆脑的话，观众会很同情她，但她就是不明白，坚持要做到自己很好，以为这样观众才会喜欢她。她不肯在大银幕上做坏人，又不喜欢造型。我没怪她。我觉得这是演员的修养问题，演员要知道自己怎样演观众才有感觉，那感觉未必很直接，也就是说，她可以在这一刻很讨人厌，但剧情往下，角色会发展到很讨人喜欢。我只怪自己，没同她好好地说清楚。事实上，我不太习惯很系统地同演员说戏，很透彻地讲明要怎么做怎么做，很多时候是行就行，不行就算了。

　　我觉得自己的问题比她更大，因为我有责任去说服她，但没讲出来，那又怎可要求她做得到呢？我讲得很少，对陆小芬这类被动的演员，我应该多交代一些。很多时候我约好演员讲角色，但自己都不知道讲什么好！好烦，我不习惯讲。

　　陆小芬后来看过粗剪，看完很不高兴，造型不好看，她又好像演得一般般，又没有音乐，她自己又不太懂，有时真是不可以让演员看粗剪版本。

　　《客途秋恨》最好是剧本，剧本给得好。

　　推荐书目

　　《许鞍华说许鞍华》（修订版），邝保威编着，复旦大学出版社，2017年8月出版